50 jaar Blow-Up: de fotograaf is de ster

‘Blow-Up’, de film over een fotograaf die in de donkere kamer ontdekt dat hij een moord heeft vastgelegd – of toch niet – is 50 jaar oud. Regisseur Michelangelo Antonioni betrok een aantal fotografen bij de realisatie. Dat betaalde zich terug: de film werd een kassucces en een inhoudelijk sterke klassieker. 

De film ‘Blow-Up’ van regisseur Michelangelo Antonioni beleefde zijn voorpremière op 18 december 1966 in Los Angeles, toen die aan de Director’s Guild of America werd vertoond. De première was op 16 maart 1967 in Londen. Op 8 mei van dat jaar werd ‘Blow-Up’ aan de rest van de wereld gepresenteerd, tijdens het filmfestival van Cannes waar die de Palme d’Or won. ‘Blow-Up’ – nu vijftig jaar oud – was Antonioni’s grootste commerciële succes.

Kinderen van Hitler, dat waren ze. Drie fotografen, geboren in de jaren ‘30: Brian Duffy (1933), Terence Donovan (1936) en David Bailey (1938). Uit East End, de beruchte achterstandsbuurt die tijdens de Blitz op Londen geteisterd werd door Duitse luchtaanvallen. Getraumatiseerde oorlogskinderen die opgroeiden temidden van bomkraters en ingestorte huizen. (Duffy was geen echte East-Ender, want geboren in Noord-Londen, maar woonde er vanaf zijn vijfde en terroriseerde daar de buurt.) Relatief kansarm kroost uit arbeidersgezinnen in een klassenbewust Groot-Britannië. Vastbesloten om het in hun verdere leven goed te hebben. Alle drie gebruikten ze het medium fotografie om aan hun milieu te ontsnappen. Zonder hun wortels te verloochenen.

Eind jaren ‘50 geniet fotografie nog maar weinig aanzien. In 1959 verschijnt het boek Absolute Beginners van Colin MacInnes. De naamloze hoofdpersoon is fotograaf wat voor hem synoniem is aan vrijheid. Geen deel te hoeven uitmaken van de grauwe massa. Daarbij voorspelt de ik-figuur een cultuuromslag: meer en meer zullen fotografen als sterren behandeld worden.

In 1960 krijgt de status een stevige duw omhoog als fotograaf Tony Armstrong-Jones zich verlooft met prinses Margaret, zus van de Britse koningin Elizabeth II. Ze trouwen op 6 mei 1960. Niet lang daarna wordt Armstrong-Jones in de adelstand verheven. Vanaf dan gaat hij als Lord Snowdon door het leven. En rijdt hij enige tijd in een Aston Martin DB5 cabrio.

Terwijl Duffy zich via assistentschappen en opdrachtgevers ontwikkelt, ontvangen Bailey en Donovan hun scholing aan de officieuze academie voor modefotografie, de studio van John French. Die vindt dat de modieus geklede Bailey hem doet denken aan de fotograaf uit Absolute Beginners.

Duffy begint in 1957 voor zichzelf, Donovan in 1958 en Bailey in 1960. Al snel maken ze naam. Streetwise als ze zijn pakken ze de tijdgeest waarvoor East End hun belangrijkste bron van inspiratie is. Daar observeren ze de mods & rockers, hoe die jongeren uit de werkende klasse zich kleden en gedragen. De zo opgedane indrukken worden getransformeerd naar hun in de studio geschoten modefotografie. Scherp gekant en hoekig: als de mode van Mary Quant, als de kapsels van Vidal Sassoon.

Engeland heeft dan wel zwaar onder de oorlog geleden, anders dan de landen op het continent is het niet bezet geweest waardoor het zich sneller kan herstellen. Die economische voorspoed is vooral zichtbaar in Londen, dat begin jaren ‘60 uitgroeit tot de most swinging city in the world als de ontketende babyboomers (alleen al in 1947 worden in Engeland meer dan een miljoen kinderen geboren) hun plek in de maatschappij opeisen. King’s Road, Carnaby Street, The Beatles, The Rolling Stones, The Who… Eerder dan waar ook in Europa beginnen The Swinging Sixties in Groot-Britannië.

Bailey, Donovan en Duffy spinnen garen bij het verbeelden van de tijdgeest in hun modereportages. Behalve rijkdom – Donovan rijdt al spoedig in een Rolls-Royce Silver Cloud II – brengt het werk hen roem. In 1961 figureert Donovan als model in een modeserie van David Bailey. Die, op zijn beurt, in 1965 al fotograferend geportretteerd wordt door Terry O’Neill terwijl Bailey model Moyra Swan voor de camera heeft. Voor O’Neill is het model bijzaak. Het gaat hem om Bailey. De ik-figuur uit Colin MacInnes’ Absolute Beginners heeft gelijk gekregen: de fotograaf is ster geworden.

Onder de kop ‘The Modelmakers’ staat in The Sunday Times Magazine van 10 mei 1964 een interview van Francis Wyndham (goed bevriend met Colin MacInnes) met Bailey, Donovan en Duffy. Voor jongeren uit East End was er weinig toekomstperspectief, zegt Bailey. Misschien iets in de muziek, maar waarschijnlijker in de criminaliteit. Bailey vertelt dat hij behalve door jazz, geïnspireerd wordt door films als François Truffauts Jules et Jim en Fellini’s 8 1/2. De losse, ongepolijste techniek om films uit de hand te schieten komt overeen met het gebruik van de kleinbeeldcamera door Bailey, Donovan en Duffy in de modefotografie.

In 1965 speelt Monica Vitti de hoofdrol in de film Modesty Blaise die door Joseph Losey wordt geregisseerd. Terence Stamp is haar tegenspeler. Michelangelo Antonioni is met zijn muze en geliefde naar Londen meegereisd, waar hij zich met de opnames bemoeit. Hij fluistert Vitti regie-instructies in. Geërgerd vraagt Losey hem van de set weg te blijven waarop Antonioni in kringen van de culturele elite verpozing zoekt. Temidden van de royalty, high society, acteurs, popmusici en intellectuelen treft hij ook East-Enders als Terence Donovan. Nonconformistische jongeren die hun eenvoudige komaf – het arbeidersmilieu – niet verbergen maar cultiveren. Ruwe bolsters die schaamteloos Cockney praten, tijdens officiële gelegenheden jeans dragen en ondertussen in Rolls-Royces en Aston Martins rijden, terwijl het oude geld juist aan downgrading doet door zich in Mini-Coopers te verplaatsen.

Voor Antonioni, afkomstig uit de hogere welstandsklasse, is het vervagen van het standsverschil even slikken. Ook heeft hij moeite met de hedonistische, egocentrische levensinstelling van de nieuwe generatie. Toch maakt het hem nieuwsgierig. Verveling, doelloosheid en het nastreven van rijkdom vormen terugkerende thema’s in Antonioni’s oeuvre.

Hij heeft dan al het contract op zak om voor Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) drie engelstalige films te regisseren. Producer Carlo Ponti had daarbij gesuggereerd om er een over een fotograaf te maken en David Bailey zelfs al benaderd voor de hoofdrol. (Bailey bedankte voor de eer.) Antonioni kan niet zoveel met het voorstel tot hij in de Londense fotowereld belandt. Hij leest het artikel ‘The Modelmakers’ over Bailey, Donovan en Duffy in The Sunday Times Magazine van een jaar eerder en vraagt de auteur, Francis Wyndham, om de volledige transcripties van de interviews. Die krijgt hij, samen met een document van 200 pagina’s waarin Wyndham antwoord geeft op Antonioni’s vele vragen. Een enquete die de regisseur ook aan een aantal fotografen voorlegt.

Ponti’s suggestie om een film over een fotograaf te maken begint Antonioni aan te spreken. Hij put inspiratie uit een kort verhaal uit 1959 van de Argentijnse schrijver Julio Cortázar, ‘Las babas del diablo’ dat gaat over een Chileense vertaler in Parijs die door middel van vergrote foto’s achter een geheim komt. Het idee is om dit verhaal om te werken naar 24 uur uit het leven van een Londense (mode)fotograaf die mogelijk getuige is van een moord.

Antonioni loopt een dag mee met David Montgomery – een fotograaf van Amerikaanse origine – als die voor Harper’s Bazaar een modereportage schiet met Jill Kennington, Peggy Moffitt en Vera Gottliebe Anna Gräfin von Lehndorff-Steinort (kortweg Veruschka). Deze fotomodellen zullen we later terugzien in ‘Blow-Up’. (Waar ook Montgomery terloops in meespeelt. Hij is de fotograaf in de openingssequentie, zichtbaar door de letters van de filmtitel.)

Antonioni benadert Terence Stamp voor de hoofdrol. Ook Stamps partner, supermodel Jean Shrimpton, wordt gepolst. Om zich het Londen van de jaren ‘60 eigen te maken, informeert Antonioni naar Stamps ‘swinging friends’ en interviewt die in zijn suite in het Savoy hotel. Acht maanden lang leeft Stamp in de veronderstelling dat hij de rol van Thomas krijgt maar kort voor de opnames beginnen, hoort hij dat die naar de dan nog onbekende acteur David Hemmings gaat. Het waarom wordt nooit duidelijk.

Don McCullin wordt in de arm genomen om Hemmings de kneepjes van het vak te leren. Hoe als fotograaf in de studio, op locatie en in de doka te bewegen en hoe met een camera om te gaan, in het bijzonder met de Nikon F, waar McCullin zelf mee werkt. McCullin zal ook de foto’s in het park schieten die door de fotograaf in de film – Thomas – later worden uitvergroot. Ook de foto’s die Thomas in het verblijf voor daklozen maakt en tijdens de lunch aan zijn uitgever toont, zijn van de hand van Don McCullin. Ze werden onder de titel ‘East of Aldgate’ in 1961 in het blad Town gepubliceerd. Een reportage over achterstandsbuurten waar de doorsnee inwoner van Londen niet durfde te komen.

Anders dan altijd beweerd wordt, is de fotograaf uit ‘Blow-Up’ niet gemodelleerd naar David Bailey, maar naar John Cowan. (Bailey zegt dat hij Antonioni pas enkele jaren ná ‘Blow-Up’ ontmoette.) Cowan (1929) is een lange (1.90 m), slanke kettingroker met permanent een glas wijn binnen handbereik. Immer gekleed in witte jeans, een zijden sjaaltje om de hals en op desert boots of cowboylaarzen. Net als Bailey is hij een vrouwenversierder. Een energieke en enthousiasmerende dandy in een Aston Martin. (In een eerdere versie van het filmscenario rijdt Thomas niet in een Rolls maar in een Aston.) Cowan is een van de eersten met een (voorloper van de) autotelefoon: een tweeweg boordradio. Kenmerkend voor Cowan is dat hij niet vanuit een vast punt fotografeert, maar de camera van het statief haalt om met de modellen mee te bewegen, hen daarbij aanvurend en enthousiasmerend. Een stijl van werken die Antonioni voor ‘Blow-Up’ zal adapteren.

In 1965 betrekt John Cowan een perceel in Notting Hill. Een voormalig koetshuis met daarin een fotostudio en een appartement. De Daily Mail schrijft over het ruime en hoge pand: ’It must be the most amazing studio in London’. Cowan gebruikt de studio op 39 Princess Place niet alleen zelf, maar verhuurt die ook aan collega’s als Terence Donovan, Norman Parkinson en Franco Rubartelli. Als Donovan er op een keer aan het werk is, komt Antonioni kijken en wordt dan aan John Cowan voorgesteld.

Cowan verhuurt de studio voor drie maanden – van mei tot en met juli 1966 – aan Antonioni. Zelf bivakkeert hij die periode in een camper voor de deur. Dat kan, omdat de buitenopnames elders worden gedraaid, op 77 Pottery Lane.

Voor Antonioni aan ‘Blow-Up’ begint, heeft hij zijn oor bij een aantal fotografen te luisteren gelegd, waarvan enkelen bij de filmopnames komen kijken: Terence Donovan, John Cowan, David Montgomery, Arthur Evans (die als setfotograaf de hele productie bijwoont), Shahrokh Hatami, Don McCullin, Terry O’Neill, Lord Snowdon, Peter Theobald, Eve Arnold en de Italiaanse paparazzo Tazio Secchiaroli.

Die grondige voorbereiding betaalt zich uit. Vanuit fotografisch perspectief is ‘Blow-Up’ een onberispelijke film. Uiterst realistisch en volstrekt geloofwaardig. De filmcamera staat waar de fotograaf zou moeten staan. Antonioni is zowel fotograaf als regisseur. Hij componeert foto’s met een filmcamera. Prachtig geënsceneerd, mooi uitgelicht en goed gekaderd. Ook het gebruik van ‘jump-cuts’ wijst naar fotografie. Een fotograaf zet de tijd stil, snijdt een enkel beeld uit de tijd en de ruimte, waar een filmer met sequenties werkt. Antonioni laat ons ‘foto’s’ zien: hij snijdt in een handeling waardoor de filmscène een staccato effect krijgt. Hij breekt een vloeiende beweging op in een aantal losse, schokkerige beelden. Precies zoals een fotograaf dat met een motordrive doet. Deze ‘jump-cuts’ zijn goed te zien als Thomas in zijn studio Veruschka fotografeert en later, als hij van een telefooncel terugloopt naar de studio.

Minder realistisch, of ten minste discutabel, is de hoge werkdruk waaronder Thomas lijkt te staan. Het is zaterdag, horen we de antiquair zeggen. Thomas heeft de nacht in een tehuis voor daklozen doorgebracht. Met camera. Werk dus. Nachtwerk zelfs. Om half negen ‘s morgens arriveert hij in zijn studio, zo zien we op de klok in de keuken, wanneer hij zich een glas wijn inschenkt. Topmodel Veruschka klaagt dat ze al een uur op hem zit te wachten. Hij moet meteen aan de slag, geen tijd om zich van zijn haveloze daklozen-outfit te ontdoen. Zelfs geen tijd om de wel heel abrupte overgang van armoede naar glamour te verwerken.

In de studio boven staan vijf modellen en een styliste al klaar voor een volgende shoot. Een gecompliceerde modesessie in een set. Niet iets om lichtvaardig mee om te gaan. En zeker niet om met drank op aan te beginnen. Maar goed. Die extreme werkdruk kan het gevolg zijn van Veruschka’s beperkte beschikbaarheid. Ze zegt diezelfde middag nog in Parijs te moeten zijn. Dan nog lijken het drie behoorlijk pittige fotoproducties vlak na elkaar. En daarna is zijn agenda leeg. Wat ook best kan, het is immers zaterdag. Hij kan een eindje doelloos rijden, naar een antiquair, het park in, lunchen met z’n uitgever, rollebollen met twee groupies en de doka in om een kleinbeeldfilm te ontwikkelen en vergrotingen te maken.

‘Blow-Up’ is op zijn best als Thomas de foto’s die hij ‘s morgens in het park heeft gemaakt, aandachtig bestudeert en iets bijzonders meent te ontdekken. Tot dan gedraagt hij zich nogal verveeld, ongeïnteresseerd, lamlendig en onbehouwen. De decadentie van zijn bestaan straalt af van de manier waarop hij zich door de dag heen van alcohol voorziet – zonder er veel van te drinken. Maar bij het afdrukken en bekijken van de vergrotingen ontwaakt Thomas uit zijn lethargie. Hier is iets wat hem wél interesseert.

Het maken en bestuderen van de vergrotingen (blow-ups) is de meest overtuigende scène uit de film. Geen begeleidende muziek, geen commentaar. Sprakeloos tuurt Thomas naar de fotoafdrukken aan de muur. Hangt ze met push pins en knijpers naast elkaar, vergelijkt de beelden. Volgt de kijkrichting van Vanessa Redgrave en beweegt zich tussen zitkamer en doka. Waar hij ongeduldig wacht tot het beeld opdoemt in de ontwikkelaar. Nauwelijks de tijd nemend om te spoelen of om het papier te drogen. Met de natte afdruk haast hij zich terug naar de kamer.

Met een 4×5 inch-camera maakt hij een tussennegatief om een bepaald gebied – dat buiten het bereik ligt van het vergrotingsapparaat – nog verder op te blazen.
Dan weer naar het totaal kijkend, dan weer naar details. Achterover leunend op de veraf staande bank, of opspringend en van dichtbij turend door een vergrootglas.

Hier raakt Antonioni aan het wezen van de fotografie. Aan de expliciete en impliciete betekenis van een foto. De schrijver Roland Barthes onderscheidt in zijn essay ‘Camera Lucida’ twee verschillende factoren in onze relatie met het beeld. De eerste noemt hij ‘het studium’ – een soort algemene, enthousiaste verbintenis. De tweede noemt hij ‘het punctum’ – een steek, een prikje. Het studium is een passieve reactie op de aantrekkingskracht van het beeld. Het punctum vraagt om de vorming van een kritisch oordeel. Een detail in de foto verstoort de harmonie en de stabiliteit, geeft ons een prik en zet het proces op gang om het beeld te openen voor een kritische analyse.

Spelend met deze fotografische kwaliteiten is Antonioni magistraal. Minder, veel minder, is hij in het aanvoelen van wat de jongere generatie beweegt. Hij heeft niets met hen, niets met Thomas, die het allemaal te gemakkelijk komt aanwaaien.

Ten tijde van ‘Blow-Up’ is Antonioni 53 jaar maar de kloof tussen hem en de generatie van ‘The Swinging Sixties’ lijkt onoverbrugbaar. Hij schildert die af als hedonistisch, egocentrisch, genotzuchtig, seksistisch en verveeld.
De luxe om een impuls te kunnen volgen – en, bij voorbeeld, spontaan een vliegtuigpropeller te kopen – zet Antonioni weg als een blijk van decadentie.

Bij het concert van de Yardbirds in the Ricky-Tick Club zien we geen spoor van opwinding. Iedereen – inclusief een piepjonge Michael Palin – staat als een zoutpilaar te kijken. Alleen de socialite van die jaren, Janet Street-Porter, maakt een dansje. Er zijn pas tekens van leven, van enige consternatie zelfs, als Jeff Beck een kapot geslagen gitaar het publiek in gooit.

Die hele scène, net als die op een feestje in een huis aan de Thames waar iedereen blowt, doet geforceerd aan. Door Antonioni erbij gesleept om zijn pessimistische kijk op de jongeren te kunnen geven. Daarmee betoont Antonioni, van dezelfde leeftijd als Norman Parkinson en een generatie ouder dan David Bailey, Terence Donovan en Patrick Duffy, zich als deel van de gevestigde orde die geen raad weet met de anarchie van de ontketende geboortegolf. Die geen anarchie is maar vrijheidsdrang.

Die generatiekloof is het ene conflict. Het andere is het standsverschil. Antonioni is telg uit de Italiaanse bourgeoisie. Hij heeft moeite met de omhooggevallen jongeren uit de arbeidersklasse die ongegeneerd Cockney blijven praten en hun plotselinge rijkdom etaleren. Moeite dus ook met Terence Stamp, de eenvoudige jongen uit East End die het tot topacteur geschopt had en ook nog eens de mooiste vrouw van Engeland als vriendin had: supermodel Jean Shrimpton, het best betaalde en meest gefotografeerde model van die jaren die als ‘The Face of the Sixties’ symbool stond voor Swinging London.

Dat zou wel eens de reden kunnen zijn waarom de rol van Thomas niet naar Terence Stamp ging maar naar David Hemmings, een tot dan onbekende acteur uit de keurige middenklasse.