Een kort verblijf in Cuba betekende veel voor de ontwikkeling van fotograaf Walker Evans, wiens werk nu te zien is in Huis Marseille in Amsterdam. Fotohistoricus Rik Suermondt blikt terug op zijn eigen bezoek aan Havana en ontdekt dat Evans minder registrerend te werk ging dan altijd wordt aangenomen.
In 1985 liep ik stage bij de afdeling fotografie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Els Barents, huidig directeur van Huis Marseille, waar nu de tentoonstelling Walker Evans. Decade by Decade is te zien, maakte daar toen als conservator spannende tentoonstellingen over onder meer Bauhaus-fotografie en vroege zelfportretten van Cindy Sherman. In de collectie zag ik voor het eerst werk van Walker Evans (1903-1975). De foto van vier zwarte mannen wachtend op de stoep bij een ‘New Deal’ kapperszaak in Vicksburg, Mississippi uit 1936 maakte grote indruk. Er was zo ontzettend veel te zien in dit beeld; het relaxte samenzijn van de vier mannen, eentje loom wippend op een aftandse houten stoel en een ander in de verte starend in een geposeerd nonchalante houding als van een filmster. Hun platte petten en breedgerande panamahoed diep over het hoofd getrokken ter bescherming tegen de felle zon. Maar ook het timmerwerk van de gevel trok mijn aandacht, met de verweerde houtnerfstructuur en uithangborden in een ratjetoe van typografische stijlen en slogans als ‘haircut 25c’ en ‘shoeshine’.
De foto uit de collectie van het Stedelijk is een latere contactafdruk van het originele 6×8 inch (15,2 x 20,3 cm) glasnegatief. De gestoken scherpte zorgt voor de enorme detaillering. Evans, die verlegen van aard was, moet zich met zijn groot formaat camera en statief stilletjes vanaf de overzijde van de straat tegenover de kapperszaak hebben gepositioneerd. De handvol opnamen die bewaard zijn bewijzen dat hij, met geladen cassettes in de aanslag, rustig heeft afgewacht totdat het juiste moment daar was. Als een tijdscapsule biedt de foto een inkijk in het rurale zwarte Amerika in de Deep South tijdens de crisisjaren dertig. En dat was een heel andere wereld dan waar de uit een gefortuneerde middenklasse afkomstige Evans zelf vandaan kwam.
Toen ik zelf voor het eerst door de Verenigde Staten reisde in 1989 herkende ik overal situaties die me deden denken aan Walker Evans en Robert Frank. Dat begon al meteen in de straten van Chinatown in Manhattan, New York. Daar fotografeerde ik een blanke bebaarde man in zijn cabriolet te midden van winkelende Chinezen, met huishoudelijke artikelen volgestapelde etalages en Chinese lettertekens. De aanwezigheid van deze opvallende figuur, die trouwens een beetje op Ed van der Elsken leek, bevestigde voor mij dat New York het prototype van een melting pot is.
Walker Evans is natuurlijk vooral bekend geworden door de foto’s die hij in de jaren dertig van de depressie in de Zuidelijke Staten van Amerika maakte. Hij documenteerde toen in het kader van de New Deal-politiek van president Roosevelt de gevolgen van de economische crisis en de armoede onder de boeren door de aanhoudende droogte. Maar Evans was bovenal gefascineerd door uitingen van Amerikaanse volkscultuur, zoals de foto van de kapperszaak in Vicksburg bewijst. Geïnspireerd door de Franse fotograaf Atget en schrijvers als Balzac en James Joyce ontdekte hij schoonheid in een afgescheurde filmposter, een prefab-woning en Coca Cola-reclame tegen een blinde muur. Met deze aandacht voor het banale en vluchtige oefende hij enorme invloed uit op latere generaties documentaire fotografen.
Een belangrijke aanzet voor Evans ‘lyrisch documentaire’ stijl was een verblijf van drie weken in Cuba in mei 1933. Hij had een opdracht op zak om illustraties te leveren voor het boek The Crime of Cuba, een bundeling kritische reportages van de links radicale journalist Carleton Beals over het dictatoriale regime van Gerardo Machado y Morales. In Havana trok Evans veel op met Ernest Hemingway die toen een kamer huurde in Hotel Ambos Mundo. Op straat fotografeerde hij zowel met een handcamera als met een grootformaat ateliercamera. Belangrijke thema’s vanuit de gegeven opdracht waren armoede (o.a. een opname van een verpauperde boerenfamilie in de chique wijk Vedado), sociale onrust en de intimiderende aanwezigheid van leger en politie op straat. Maar zoals iedere bezoeker van Havana – toen en ook vandaag – werd Evans verleid door het temperamentvolle en zwoele karakter van de stad. ‘I’ve been drunk on this city for days”, schreef hij. Hemingway spoorde de voormalige student Franse literatuur aan om een epische vertelstijl te ontwikkelen en ook aandacht te besteden aan de duistere kanten van het stadsleven. Evans legde de historische gelaagdheid van Havana vast, de Spaanse koloniale architectuur en ook de prominente aanwezigheid van de Amerikaanse cultuur in bioscoopgevels met filmaffiches en uitstallingen van magazines in kiosken. Tevens was hij gevoelig voor de verleidingskracht van Cubaanse vrouwen waarvan hij er enkelen voor zijn camera liet poseren.
Deze laatstgenoemde foto’s verschenen niet in The Crime of Cuba, maar wel in Havana 1933 (1989), postuum samengesteld door de Franse fotohistoricus Gilles Mora. Toen ik dat boek kocht wilde ik per se naar Havana. Nadat een eerste geplande trip begin jaren negentig door omstandigheden niet door ging, ben ik uiteindelijk in 2006 naar Cuba afgereisd. Fidel Castro was ernstig ziek en men verwachtte dat hij ieder moment zou sterven. In de media werd druk gespeculeerd over het mogelijke einde van het communistisch systeem. De economische blokkade door de VS was onverminderd van kracht onder staatvijand nummer één George Bush. Toerisme was de belangrijkste bron van inkomsten. En ‘jineteros’ hosselden op straat met rum en sigaren.
Rondlopend over de straten van Havana werd ook ik dronken van het kleurrijke straatleven en de extraverte Cubanen. Ik dacht niet constant aan Evans in mijn poging om de stad te doorgronden maar realiseerde achteraf wel dat ik enkele foto’s had gemaakt die direct met zijn werk in verband konden worden gebracht. Een beeld van hem dat mij in het bijzonder is bijgebleven is die van een elegante vrouw geposteerd op de hoek van een straat. Ze is een jaar of dertig, heeft een handtas geklemd onder haar arm, schoenen met hoge hakken en draagt sierraden. In haar handen houdt ze iets vast dat op een fles drank lijkt. Naast haar zitten twee mannen in een portiek waarvan het rolluik is opgeklapt. Haar blik gaat richting de fotograaf aan de overzijde. Het meest opvallende detail is haar opwaaiende witte jurk. Wie is deze dame? Een willekeurige inwoonster die staat de wachten op de tram? Een prostitué? Ook ik werd in Havana verleid door de plotselinge verschijning van een dame met opwaaiende kleding. Samen met een man liep zij naar een vuurrode Chevrolet. Heel even had de wind vrij spel met haar blauwe jurk. Kort daarna zijn de twee ingestapt en weggereden, de ramen wijd geopend voor ventilatie.
Het verschil tussen mijn foto en die van Walker Evans is dat bij hem het ‘model’ een pose aanneemt, terwijl ik de man en de vrouw in een fractie van een seconde, in het voorbijgaan, heb vastgelegd. Hier lijkt een andere Evans naar voren te komen dan de fotograaf die de werkelijkheid altijd zo onaangeraakt en objectief mogelijk wilde weergeven, en daartoe met hoekzoekers en zelfs verborgen camera’s werkte. Op de site van het Metropolitan Museum in New York, waar zijn negatieven worden beheerd, is te zien dat hij met zijn handcamera (2,5 x 4,5 cm) meerdere foto’s vanuit dezelfde positie heeft gemaakt. En ook dat er nog een andere foto is waarbij we de vrouw van opzij zien, terwijl aan de overkant van de straat – waar ook Evans met zijn camera stond – een man in driedelig pak nonchalant tegen een paal staat geleund en haar aankijkt.
Kijken en bekeken worden. De gedachten van Walker Evans moeten bij deze straatscene in Havana volledig in beslag zijn genomen door het thema van de aantrekkingskracht der seksen. In een poging betekenis te geven heeft hij mogelijk de werkelijkheid een beetje bijgestuurd en de vrouw, al dan niet door mondeling contact, aangezet tot een bepaalde pose. Bijzonder is dat hij daarbij twee standpunten innam. Die van de man aan de overzijde van de straat, waar hij ook zelf stond. En die van de vrouw, door zich pal achter haar te positioneren. Gebiologeerd door het echte leven creëerde hij twee erotisch geladen voorstellingen die je als ‘waarachtig’ beleeft. “The delight of the city dweller is not love at first sight as love at last sight”, schreef Walter Benjamin naar aanleiding van een gedicht van de door Evans zeer gewaardeerde Baudelaire. De locatie was overigens minder spannend: de foto’s zijn gemaakt bij een melkwinkel.
Rik Suermondt