De Grote Avedon Show

De Grote Avedon Show

Richard Avedon (1923-2004) heeft een aantal iconen gefotografeerd. Dat is een verdienste. Maar bij het zien van al die portretten in het Foam bekruipt mij een onbehaaglijk gevoel. Natuurlijk, het is grappig om opeens voor een mij onbekend, levensgroot portret van Lee Friedlander te staan. (Ik vroeg me meteen af of Garry Winogrand ooit voor hem geposeerd heeft, of zal die geweigerd hebben?) Of om een portretje van Marguerite Duras te zien waar ze een soort van kleinemeisjes-achtige ondeugendheid uitstraalt. Toen besefte ik wat deze twee mensen – Friedlander in z’n eigen werk en Duras hier op de foto – maar vrijwel geen enkel beeld van Avedon heeft: speelsheid.
In tegenstelling tot hoe hij zelf over zijn portretten dacht, nml. als zijn ultieme artistieke meesterwerken, heeft hij zoveel meer, soms veel beter werk gemaakt. Op een klein stapelje portretten na, met name die waar de kwetsbaarheid van zijn modellen duidelijker naar voren komt, zijn nogal wat van de afbeeldingen van de beroemdheden die hij vastlegde niet veel meer dan ‘een vastleggen van het uiterlijk van die beroemdheden’ zoals Avedon hen klaarblijkelijk zag: kale, lege, nietszeggende omhulsels. Zo krijgt het allemaal vrij snel een hoog, ‘kijk, daar heb je X’ en ‘hier is Y’ gehalte. De hele portretten-galerij op, wat ik maar even ‘de brug’ in Foam zal noemen, kan wat mij betreft de prullenbak in. Van vele van de hier afgebeelde mensen zijn in de loop van hun leven mooiere en ook ontroerender portretten gemaakt. Avedon is ons hier aan het imponeren met wie hij allemaal voor de camera heeft gehad. Hier verwordt portretfotografie tot ‘productfotografie’.

Het genoemde stapeltje portretten is in Foam zo ongeveer compleet aanwezig. Al is er hier en daar een wat kalkerige huid, er zijn veel kwalitatief prachtige drukken, waarin ook vaak mooie grijstinten. Had Avedon nou niet dat irritante imponeergedrag vertoond, dat gelijkhebberige, dat mij zo tegenstaat. Getuigen daarvan: a. de grote formaten – worden de foto’s daar ‘beter’ van? – b. de idiote restrictie dat zijn negatieven na zijn dood niet opnieuw mogen worden afgedrukt (de popmuziek-industrie heeft inmiddels bewezen dat een door de componist zelf uitgevoerd nummer lang niet altijd de beste hoeft te zijn), waarom zou je dat archief dan nog bewaren i.p.v. er een dure foundation omheen op te zetten om het te beheren? en – c. dat hele organisatorische gedoe rondom tentoonstellingen zoals in Foam – een mooi voorbeeld van hoe complicerend restricties in de praktijk werken.

Door zich in z’n latere jaren te fixeren op z’n portretten, zal er veel van zijn andere werk, voor het grote publiek zo goed als onzichtbaar blijven. Zal er ook al snel een heel eenzijdig beeld van ’s mans werk ontstaan, gekenmerkt door weinig experimenteerdrang en het slaafs volgen van een zichzelf opgelegd concept. Dat terwijl zijn oeuvre van origine vooral gedomineerd werd door tamelijk creatieve, inventieve en tamelijk revolutionare modefotografie. En, al is hij geen straatfotograaf, ook in dat nóg oudere werk zijn mooie momenten te vinden. Jammer.

Maar ik zou zeggen, ga wél naar die tentoonstelling, oordeel zelf. Bekijk de portretten van z’n vader, die zijn welhaast ‘onovertroffen’, de American West serie, waar ‘gewone’ mensen op een wat inventievere manier benaderd worden. (Ook dat blijkt ‘in opdracht’ gemaakt; dan was hij op z’n best!) Bij het doorlopen van de tentoonstelling moest ik denken aan een essay van Arthur C. Danto dat ik zo’n zes jaar geleden las. Hij schreef het in 1994 naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van Avedon in het Whitney Museum of American Art. Het is vooral voor Avedon adepten goed om eens te lezen. Het essay staat in een verzamelbundel getiteld: The Madonna of the Future (2001) Een paar quotes:

"(…)
There is no effort to show -or, better, there is a concentrated effort not to show- the subject within the settings and among the objects that express his or her form of life. Avedon ‘tries to eleminate elements of incident or paraphernalia that might dilute the intensity or self-consciousness of a portrait session,’ Livingstone writes, I am certain with authority. "He does this partly by using white backdrops and lighting that can seem unsparing but that is calculated both to reveal and to mitigate. ‘The ‘white backdrops’ are transformed into the signature white surfaces against which the heads are typically shown, and which carry, I suppose, the metaphorical meaning of a soul stripped bare and not allowed to hide:
(…)
The aim of this fierce scrutiny, a kind of visual interrogation, is ostensibly to ‘express through the portrait something about the sitter’s meaning in his or her historic circumstances.’ In fact I think this is never achieved. There would be no way one cold tell, say, from the photograph of ‘Groucho Marx, comedian,’ taken in April 1972, that the subject’s meaning in history is that of Groucho Marx, comedian: He has been stripped of his leer and spectacles and his grease-paint mustache, and he looks blankly into space in a kind of exhausted resoluteness, with spots of age across his bald head. He has been robbed of his meaning, or he has exchanged it for the chance to be photographed by a famous portaitist.
(…)
In looking at these faces I felt that I was being invasive. Of what possible bearing on their meaning in human life and history could these blotches have, these facial hairs, these bags and wrinkles and discolorations? All they tell of is the way the human face looks under harsh light in abstract circumstances. Can that really be what or who the person is?
(…)
The only subject of these agonizing portaits whom I know at all personally is ‘Isaiah Berlin, philosopher’ taken in 1993, and I can say flatly that the absolutely awful image of that marvelous man has nothing to do with who he really is or what his meaning for history really is. Isaiah’s great attribute is talk, and to have had the benefit of his conversation -or to have heard one of his lectures- is to have experienced his speech as a force of nature, surging with great speed and urgency, rolling out like some immense tidal wave of brilliance, wit, learning, amusement that could be graphically depicted only with one of those ornamental baroque spills Saul Steinberg occasionally draws issuing from some speaker’s mouth. If he is silent, it is only because he is poised to speak again. He has nothing to do with the sourpuss Avedon has turned him into, unless those pursed lips and resigned eyes are a stoic response to photographic torture. I know the Reverend Al Sharpton only as a public figure, but what on earth can it mean that he is shown in the catalogue as an ascending spiral of iterated heads -that his head is not screwed on traight? That he is all faces to all men? Or that in the end the darkroom trumps reality every time? It is beyond the viewer’s power to make out: I know simply that these images strip their subjects of dignity and power, a cutting-down-to-size, a ressentiment on the photographer’s part that demands an explanation quite beyond those in the art critic’s repertory.
(…)
My sense is that Avedon has paid a terrible price for his power, and that it would be greatly to his artistic benefit if he were to leave the studio behind and return to the real world, where some of his best portraits were made. Think of the beautiful portrait of the poet Auden, for example, standing in the snow on a New York street in 1960, where some of the real world that gives meaning to the writer’s life and poetry -‘Under the familiar weight/Of winter, conscience and the State’- softens the ferocity of the unforgiving lens. Or the image of Charlie Chaplin saying farewell to America in 1952, grinning as he formed horns with his fingers next to his head, in part taking on the mock attributes of the devil that the fear of Communism had turned him into, in part aiming a ‘cornuto’ sign at the ungrateful land he was leaving. It was a spontaneous gesture that wold never have occured to anyone save that comic genius himself, and Avedon had the wit to capture it and encapsulate the whole of a history in its terms. Reality is the photographer’s greatest collaborator." Arthur C. Danto mei ’94

Ik sluit me hier graag bij aan.
Theo Niekus – straatfotograaf

Een reactie plaatsen