Nog een boek over fotoboeken

Nog een boek over fotoboeken

Het vorig jaar verschenen Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s past naadloos in een traditie van fotoboeken en tentoonstellingen over fotoboeken, die het afgelopen decennium verschenen. Verreweg de bekendste en wellicht beste publicatie is het tweedelige The Photobook: A History van Martin Parr en Gerry Badger (2004 en 2006). Deze delen bevatten enkele Japanse publicaties. Toch ligt bij de keuzes van Parr en Badger de nadruk op Europese en Amerikaanse boeken. Fotoboeken uit de niet-Westerse wereld worden in twee thematische hoofdstukken beschreven, waarvan er een specifiek over het Japanse fotoboek gaat. Hoewel de rest van de wereld er wellicht wat bekaaid vanaf komt, is de relatief ruime aandacht voor het Japanse fotoboek terecht.

Fotohistoricus en verzamelaar van Japanse fotoboeken Ry?ichi Kaneko en fotokenner Ivan Vartanian moeten gedacht hebben dat één hoofdstuk over Japanse fotoboeken niet toereikend is. Zij besloten een compleet fotoboek te wijden aan het fotoboek uit Japan, een land waarin een traditie hoog te houden is. De samenstellers hebben gekozen voor een boek waarin veertig Japanse fotoboeken worden beschreven. De invalshoek is niet zozeer het samenstellen van een ‘top-40’, maar wel het creëren van een lijst die recht doet aan de vele vormen waarin het Japanse fotoboek na de oorlog verscheen. Kaneko en Vartanian willen met de publicatie voorkomen dat de buitenwereld het Japanse fotoboek opvat als een kolossaal geheel. Volgens de samenstellers moet de lezer deze publicatie daarom vooral beschouwen als een methode tot begrip over de evolutie van het Japanse fotoboek. Het encyclopedische karakter, een probleem waar bijvoorbeeld The Book of 101 Books (2001) van Andrew Roth enigszins onder te lijden heeft, moest voorkomen worden.

Japanese photobooks of the 1960s and 70s bevat een introductie van Ry?ichi Kaneko, die zich, net als Parr in zijn The Photobook, bezitter mag noemen van alle, vaak extreem zeldzame, in deze publicatie opgenomen boeken. Voor Japan gold in de jaren zestig een politieke bewustwording van een generatie naoorlogse fotografen en een groeiende invloed van subjectieve documentaire die doorwerkte tot ver in de jaren zeventig. Studenten fotografie werden beïnvloed door het rauwe werk van fotografen als Robert Frank, William Klein en Ed van der Elsken (al lijkt de invloed van de laatste erg overdreven door mensen als Martin Parr, zoals onlangs in NRC Handelsblad is beweerd door de samensteller van diens tentoonstelling Tokyo Symphony 16-4-2010). Naast de geboorte van een nieuwe generatie invloedrijke Japanse fotografen wordt de keuze voor de nadruk op de jaren zestig en zeventig voorts gerechtvaardigd door te wijzen op de toename van kwalitatief mooie fotoboeken in deze periode. Kaneko noemt de invloed van de offsetprint en het gebruik van duotoon op de kwaliteit. Hoewel in Japan al een oude en rijke traditie bestond van het fotoboek, zetten boeken van Alfred Stieglitz, Edward Weston, Henri Cartier-Bresson en verschillende catalogi van het MoMa de standaard voor het fotoboek. Hoewel Kaneko niet verzuimt te vermelden dat in Japan dus al prachtige boeken verschenen, speelt de relatie met de Westerse wereld wel degelijk een rol.

De geschiedenis van het Japanse fotoboek wordt uitgebreider beschreven door Ivan Vartanian in het essay getiteld ‘The Japanese Photobook. Toward an Immediate Media’. Vartanian beweert daarin dat om inzicht te krijgen in de Japanse fotografie het beste gekeken kan worden naar het fotoboek, vooral omdat de naoorlogse Japanse fotografie hoofdzakelijk in de gedrukte media werd gepresenteerd. Interessant is dat de fotografie direct na de Tweede Wereldoorlog vooral bestond uit geëngageerde fotografie waarin de sociale condities van de mens centraal stonden. Fotografen die in de jaren vijftig en zestig actief waren, verwierpen de vooroorlogse Japanse salon-fotografie en (de kunstzinnig bedoelde) amateurfotografie. Niet voor niets is het eerste besproken boek Snowland of Yukiguni (1956) van Hiroshi Hamaya, die het medium gebruikte om een specifiek sociaal thema te tonen. Hoewel dit boek al in de jaren vijftig werd gepubliceerd, is het een logisch startpunt voor het overzicht van Japanse fotoboeken. Anders dan in The Photobook volgt dit boek een chronologische lijn en is het niet opgebouwd uit thematische hoofdstukken. In de chronologie is wel de overgang van het ‘traditioneel documentaire, naar de subjectieve fotografie, erg opvallend. Natuurlijk komen er fotoboeken aan bod die eerder tot de autonome kunst kunnen worden gerekend, zoals de geïllustreerde ‘dichtbundel’ Picture Book (E-Hon, 1956) van Shuntar? Tanikawa, maar de documentaire fotografie, in al haar vormen, lijkt de boventoon te voeren. Voorts toont Vartanian hoe in de jaren zestig fotografen als Eiko Hosoe en Sh?mei T?matsu de objectief geachte geëngageerde documentaire fotografie inruilden voor een rauwe mix van persoonlijke en documentaire fotografie.

In Japan dreven de gedrukte media voor een groot deel op fotografie en magazines boden fotografen een platform voor hun seriematige, vaak persoonlijke, fotografie. Veel van de genoemde boeken bestaan uit series die daarvoor eerst als soort fotocolumns in tijdschriften waren gepubliceerd. Naast de tijdschriften en boeken kon men (vooral in het buitenland) nauwelijks kennis nemen van de Japanse fotografie. John Szarkowski (curator van het MoMa) bracht hierin grote verandering. Samen met de fotograaf Yamagishi zorgde hij in de jaren zeventig enerzijds voor een wijziging in de vormgeving van veel fotoboeken, maar de inspanning om in 1974 te komen tot de tentoonstelling ‘New Japanese Photography’ was van groot belang voor de kennis in het buitenland over de Japanse fotografie. De tentoonstelling en bijbehorende catalogus vormden het eerste gedegen overzicht van de Japanse fotografie en werd in 1979 gevolgd door ‘Self-portrait Japan’. Vartanian laat in het midden of hij blij is met de invloed van Szarkowski op de het Japanse fotoboeken, vooral wat vormgeving betreft.

Het zogenoemde ‘Provoke-tijdperk’ luidde een nieuw tijdperk in. Een groep fotografen produceerden enkele tijdschriften waarin het idee van de foto als ‘document’ werd ontmanteld. Informatie en verhaal werden uit deze ‘boeken’ verdreven en foto’s in een pure vorm kwamen centraal te. Fotografen werkten opzettelijk en ogenschijnlijk slordig, wat leidde tot talloze out-of-focus opnamen. In het Japans bestaat hiervoor zelfs de term ‘bure-boke’. Middels deze stijl wilden de fotografen de aandacht vestigen op het eigene van de foto. Opvallend is dat een fotograaf als William Klein de onscherpte in zijn foto’s om dezelfde reden waardeerde (zie interview in de voortreffelijke BBC serie The Genius of Photography), wat misschien wel de interesse voor zijn foto’s in Japan verklaard. Wat de Provoke-fotografen deden was: ‘(…) liberating the image from the illusion that it presented a reality beyond the physicality of the photograph’. Zij wilden datgene vastleggen wat zij niet konden verwoorden oftewel ‘to capture a momentary reality (not represent, but be it).’

In de naoorlogse Japanse fotografie staat de hernieuwde zoektocht naar de Japanse identiteit centraal. Enerzijds was er het verlies van de oorlog en de tijdelijke bezetting door de V.S. met de invloeden die dat met zich meebracht. Anderzijds kende Japan een enorme economische en stedelijke groei. De tegenstelling tussen stad en platteland en de kritiek op Westerse (vooral Amerikaanse) invloed kwam terug in talloze fotoboeken.

Hoewel er kritiek was op deze invloed van buiten, heeft deze, zoals gezegd, kennelijk ook goede ontwikkelingen teweeggebracht. Zo werden Japanse fotografen in de jaren vijftig en zestig geïnspireerd door catalogi van het werk van Westerse fotografen. Deels kende de Japanse fotografie een zelfde ontwikkeling als de Westerse. Zo bleek de in de V.S. geboren Yasuhiro Ishimoto, van wie o.a. Someday Somewhere (Aru Hi Aru Tokoro, 1958) verscheen, duidelijk een nazaat van de Amerikaanse fotograaf Harry Callahan. En net zoals in de V.S. en Europa fotografen als William Klein en Robert Frank zich afkeerden van de rustige documentaire fotografie van Henri Cartier-Bresson en Harry Callahan, zo namen Japanse fotografen hier ook afstand van en creëerden fotoboeken gevuld met rauwe, grillige fotografie.
Aan het einde van zijn essay beschrijft Vartanian het Japanse fotoboek als object. Door de ontwikkelingen in druktechniek zorgden voor een explosie van publicaties. In de jaren zestig en zeventig werden verschillende iconische fotoboeken in Japan gepubliceerd, zoals Man and Woman (Otoko to Onna, 1961) van Eikoh Hosoe, Japan (Nippon, 1967) van Sh?mei T?matsu of Soul and Soul (Nagare No Uta, 1971) van Kiyoshi Suzuki. Hierin valt op dat de vormgeving van de Japanse fotoboeken sterk afwijkt van het Westerse fotoboek. In Japan gold het fotoboek doorgaans ook niet als een reproductie van de foto’s, maar als het product zelf. Wat daarmee bedoeld wordt bewijst de inventieve verpakking van boeken zoals Towards the City (Toshi He, 1974) van Yutaka Takanashi.

Met Japanese Photobooks hebben Kaneko en Vartanian bewust een mooie aanvulling verzorgd op het standaardwerk The Photobook. De opzet is vergelijkbaar al worden boeken in Japanese Photobooks uitgebreider beschreven. Het resultaat is een beknopt overzicht van Japanse fotoboeken waarbij menigeen zich wederom zal verwonderen waarom bepaalde publicaties wel en ander juist niet zijn opgenomen. Of dit boek dezelfde verzamelwoede zal oproepen valt te betwijfelen. De beschreven boeken zijn nog moeilijker te vinden dan de boeken die in The Photobook of The Book of 101 Books staan. De meeste van de publicaties zijn niet eens onder de € 2000 te vinden (leuk is overigens dat in Japanese Photobooks ook de oorspronkelijke prijs van de boeken wordt vermeld). Toch is dit boek verplichte kost voor de verzamelaar van fotoboeken, al was het maar om te zien hoe mooi sommige van deze Japanse uitgaven zijn.

Nu is het wachten op diegene die zich gaat buigen over een publicatie over Afrikaanse, Aziatische en Zuid-Amerikaanse fotoboeken, ook al bezitten deze gebieden niet dezelfde rijke traditie zoals in Japan. Maar net als dat gold voor de Japanse fotoboeken, zal ook gelden dat hier meer interessante en benoemenswaardige boeken komen dan de publicaties die Parr en Badger samenpropten in één hoofdstuk van hun tweedelige standaardwerk.

Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s
Tekst: Ry?ichi Kaneko en Ivan Vartanian
Hardcover met bellyband
240 pagina’s
ISBN: 978-1-59711-094-5
Formaat: 22.9 x 30.5 cm

Uitgever: Aperture

Een reactie plaatsen